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《音乐自学丛书·作曲卷》共10册，系一套供读者自学作曲技术理论的基础教程，内容包括基本乐理、和声学、曲式学、复调音乐、配器法、歌曲写作、音乐分析等音乐院校开设的主要课程，既有一定的理论深度，又通俗易读。除作为电视大学音乐专业理论作曲学科的教材外，亦可作为音乐院校和音乐师范院校师生的辅导教材和必备参考书。

这就是由陈国权主编的《歌曲写作教程(修订版)/音乐自学丛书》。

前言 上 篇第一章 歌曲写作的整体构思 §1.什么是整体构思 §2.同一首歌词的不同整体构思第二章 主题乐句的写作 §1.节奏的安排 §2.调式的安排 §3.旋律的构成 §4.句法的安排 §5.临摹歌曲主题句第三章 旋律发展手法 §1.原样重复 §2.重复变化 §3.模进 §4.节奏重复 §5.自由延伸 §6.旋律进行幅度的扩大和收缩 §7.承接发展第四章 乐段结构歌曲的写作(上) §1.起、承、转、合的方正四句乐段 §2.四句乐段的扩充和补充 §3.两大句乐段第五章 乐段结构歌曲的写作(中) §1.词曲结构不同步的乐段(之一)——重复歌词 §2.词曲结构不同步的乐段(之二)——加进衬词 §3.词曲结构不同步的乐段(之三)——词多曲少 §4.词曲结构不同步的乐段(之四)——词少曲多第六章 乐段结构歌曲的写作(下) §1.两句乐段 §2.两句(四句)乐段的重复、变化 §3.五句乐段 §4.六句乐段 §5.多句乐段第七章 两段体歌曲写作 §1.两乐段之间的对比类型 §2.再现与不再现的两段体 §3.分节歌、通谱歌和副歌 §4.两乐段之间的音区、节奏和主题对比 §5.两乐段之间的调性对比 §6.两乐段之间的收拢与开放 §7.两段体歌曲的结构规模 §8.两段体的长度比例和构成类型 §9.两段体的高潮第八章 三段体歌曲写作 §1.三段体歌曲的结构类型及各段关系 §2.中间段的写作——节奏、音区、旋律的对比写法 §3.中间段的写作——派生和发展的写法 §4.中间段的写作——体裁、速度和情绪的对比写法 §5.中间段的结构容量 §6.再现段的写作——完全再现与旋律变化再现 §7.再现段的写作——结构变化再现 §8.再现段的写作——AB两段综合再现 §9.不再现的三段体 §10.两段体和不再现三段体之间的兼有型第九章 多段体歌曲写作和歌曲结构布局 §1.变奏曲体 §2.复合两段体 §3.回旋曲体 §4.带再现的多段体 §5.并列多段体 §6.歌词的结构布局第十章 固定音调、固定节奏的贯串和音调引用 §1.固定节奏的贯串 §2.固定音调的贯串 §3.音调引用 第十一章 前奏(引子)、间奏、后奏(尾声) §1.前奏 §2.间 奏 §3.后 奏 §4.人声演唱的引子和尾声 下 篇第十二章 曲调与声调 §1.“字正”与“倒字” §2.词曲声韵结合的一般规律 §3.唇齿音、辅助词第十三章 装饰变音、色彩变音、离调、特性调式变音和转调 §1.装饰变音 §2.色彩变音 §3.离 调 §4.特性调式变音 §5.转调 第十四章 拖腔、重复歌词、衬词 §1.拖腔 §2.歌词的重复 §3.衬词第十五章 歌曲的常见体裁 §1.抒情歌曲 §2.队列群众歌曲 §3.歌舞歌曲 §4.叙事歌曲 §5.幽默诙谐歌曲 §6.劳动歌曲 §7.戏歌第十六章 艺术歌曲特征 §1.古典艺术歌曲 §2.我国艺术歌曲第十七章 通俗歌曲特征 §1.节奏 §2.旋律 §3.结构 §4.通俗歌曲的艺术性探索附录一：声部音色音域和定调演唱形式演唱风格附录二：歌曲题头的版面样式附录三：部分习题解答提示后记

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书籍介绍

《音乐自学丛书·作曲卷》共10册，系一套供读者自学作曲技术理论的基础教程，内容包括基本乐理、和声学、曲式学、复调音乐、配器法、歌曲写作、音乐分析等音乐院校开设的主要课程，既有一定的理论深度，又通俗易读。除作为电视大学音乐专业理论作曲学科的教材外，亦可作为音乐院校和音乐师范院校师生的辅导教材和必备参考书。

这就是由陈国权主编的《歌曲写作教程(修订版)/音乐自学丛书》。

• 作者： 天涯 发布时间：2012-11-18 10:16:52

  写出生活的诸多感悟，很多深有同感，对于刘墉先生不断传播正能量表示支持

• 作者： Ruby 发布时间：2012-02-10 16:35:26

  挺简单的一本书，有点过时

• 作者： 日照重庆 发布时间：2018-06-14 21:13:49

  門檻有點高，並不適合自學。

• 作者： 凹凸 Man 发布时间：2016-05-25 16:09:38

  营销类书籍的经典典范！

• 作者： Moscato 发布时间：2009-09-06 09:08:47

  1

• 作者： 我不当体育老师 发布时间：2021-05-03 11:42:39

  不只是歌，写任何旋律的时候都可以用

• 为什么读卡尔维诺·，或经典？

  作者：思郁 发布时间：2012-05-02 15:17:18

  1974年，伊塔尔•卡尔维诺接受了瑞士一家电视台的访问，同年以《巴黎隐士》之名限量出版了文字实录。当时的卡尔维诺已经是意大利文化的标志性人物，经过文学评论家戈尔•维达在《纽约图书评论》上介绍过他的全部作品后，他也是少数拥有国际声望的小说家之一。但在那次电视访谈中，他谈的最多的还是“作家的无名”，他觉得对一个作家而言，理想的境界应该是，接近无名，如此，作家的至高威信才能得以传播。“这个作家不露面，不现身，但他呈现的那个世界占满了整个画面。像莎士比亚，关于他，没有留下任何画面让我们窥其相貌，也没有任何史料能真正说明他的二三事迹。今天作家愈想越俎代庖，他所呈现的那个世界就越空洞，作者亦被掏空，最后落个两败俱伤”。

  正如卡尔维诺说“有一个匿名的盲点，那才是写作的出发点”，但这里存在的一个悖论是，只有你的声望日趋隆重时，才会凸显出无名的意义，匿名的盲点之所以能够成为写作的出发点，是因为我们需要为自己的写作寻找一个参照，一旦这个参照形成，匿名的盲点再也没有匿名的必要。卡尔维诺总喜欢说起这样有些奇妙带有哲学意味的悖论，也正因为如此，每次想起他，我总想起博尔赫斯。我的阅读谱系中，这两位作家同样重要，因为他们的写作全部的指向都在于提升写作本身，提升写作的形而上意义。他们两位都是我心目中无限文学的化身。

  童年与童年故事书

  卡尔维诺于1923年10月生于古巴哈瓦那附近的一个小镇。父亲是园艺师，母亲是植物学家，为了使出生在异国他乡的儿子不忘故土，母亲取名为“伊塔尔”，意思是“意大利”。卡尔维诺两岁时，父母才迁回到了意大利老家圣雷莫。

  文学史上为大作家作传总不免追溯的一个问题是，追问作者的祖宗八代也要找到作家“天才”的蛛丝马迹。所以，当1969年《命运交叉的城堡》发表时，应出版方提供一份简单的简历要求，卡尔维诺用一种幽默的笔法写了“我是一九二三年正值光芒四射的太阳及阴郁的土星晋入性好和谐的天秤座上作为嘉宾时出生的”。卡尔维诺生前并没有撰写一份自传，据他自己的说法，如果一个人人生没有完整，撰写自传是一种虚妄的虚荣。不过，话又说回来，如果你某天发现自己的人生已经完整，也就意味着知道了自己的时日无多，那还有过多的精力回顾一生？既然身为“巴黎隐士”，倒不如学习夏多布里昂，在有生之年完成一部《墓畔回忆录》，或者学习雷蒙•阿隆也行，撰写一部《政治回忆录》，也不枉此生。也许，只存在于想象中的文字才能接近完美，我们只有用这样的方式安慰自己，然后从那些零散的访谈和对话中寻找卡尔维诺写作与生命的踪迹。

  卡尔维诺回忆到他的父母时，反复提到的一个说法是：“我父亲代表实践的生命力，我母亲是严谨的学者，在他们的专业领域中都是佼佼者，这一点使我对他们敬畏有加，同时形成了一种心理障碍，为此我没能从他们那里学到半点东西，至今引为憾事。”他说他后半生的文学志趣与父母无关，只是少年时借助儿童画报、民间传说、收音机播放的喜剧和电影培养出一种对幻想世界的敏感能力。1985年，卡尔维诺在接受意大利作家玛丽亚的访谈时提到，从六岁到二十三岁这段时间是他作家性格的形成的第一阶段，其中如果寻找一种可辨的连续性，那就是从“《木偶奇遇记》到卡夫卡的《亚美利加》”。前者所代表的童年故事书形象是一种“叙事文学的典范”，它们之间存在一种共通性，那就是：迷失在无垠世界中的某个人的冒险与孤独，寻找启发和内心的自我建设。

  从《通向蜘蛛巢的小径》（1947）到《分成两半的子爵》（1952），卡尔维诺与其说通过这种回溯完成了从写实小说到寓言小说的奇特转型，倒不如说是一种对童年世界的回归——这种回归已经不是单纯的童话，而是一种带有浓厚的哲学意味的探究。《分成两半的子爵》这个不遵循叙事文学逻辑的故事的成功也引发了意大利文学界的一场讨论，有评论家以“寓言色彩的现实主义”评价他带有奇幻色彩的作品，自此卡尔维诺进入了意大利“官方”文学界，奠定了他在意大利文坛的地位。稍后，他相继完成了《树上的男爵》（1957）和《不存在的骑士》（1959），统称为“我们的祖先”三部曲。1956年时，他花费两年之久搜集整理的200多篇童话合成《意大利童话》童话出版，在序言中，他声称“童话是真实的”，这是对他一系列寓言故事的最好注解。

  文学的想象与科学的精准

  卡尔维诺说他没有从父母身上学到任何东西是错误的。我们的习常观念中，文学家与科学家似乎处于一种对立地位，文学的想象与科学的精准是风马牛不相及的事情，但是卡尔维诺的存在仿佛打破了这种对立。他用一种科学家的醒目写作，他用科学家的精准观察生活，这是一种典型的卡尔维诺式的沉思方式。对卡尔维诺的作品有过精湛研究的戈尔•维达曾经评述说：“他看，他描述，他有一种科学家似的对数据的崇敬（超现实主义者和幻想小说家就绝不会这样）。他要我们不仅看到他所看到的，还要我们看到不用足够的注意力就会忽略的部分。”我们还记得在他去世前未完成的《美国讲稿》（1988）中，提到的一种百科全书式的“繁复”文学：“一种高于一切，一种具备对精神秩序和精确的爱好、具备诗歌的智力但同时也具备科学和哲学的智力的文学。”

  当然，他在其中举出了最好的例子就是博尔赫斯，一位“最完美体现瓦莱里关于幻想与语言的精确性这一美学思想，并写出了符合结晶体的几何结构与演绎推理的抽象性这类作品的人”。他说他对博尔赫斯的偏爱还不止于此，“他的每一篇文章都有一个宇宙模式或宇宙的某一特性的模式，如无限、无数、永恒、同时、循环，等等；他的文章都很短小，是语言简练的典范；他写的故事都采用民间文学的某种形式，这些形式经受过实践的长期考验，勘与生活故事的形式相媲美。”卡尔维诺对博尔赫斯的总结其实完全使用于他自己，这是两位精神上伟大的同类，所以我们在阅读他们某一方的作品时，总顺其自然地想到了另外一方，遥相呼应。就算他们在文学史上的位置稍有差别，但在我的心目中，我的阅读谱系中，他们都是文学的化身。对他们的每次阅读都等同于一次新的滋养，每次阅读都是一次重读，每次阅读都像是在聆听整个宇宙发出声响……

  以上其实是卡尔维诺《我为什么读经典》（1991）中句子。这个在作者死后出版的集子包括收录了卡尔维诺生前写过的对他有所影响和钦佩的作家，从荷马到格诺，当然也包括博尔赫斯。之所以提到这本评论集，是因为它与那本《美国讲稿》（又名《未来千年文学备忘录》）应该是中文译本中销售最好的两本书。很有意思的是，作为小说家的卡尔维诺只停留在一种肤浅的层面，比如童话作品的整理者，童话故事的讲述者。他那些真正讲述的故事反而很少人能耐心聆听。这种奇特的误读也说明了一个国度中理想读者的滋养还需要更多时间沉淀。

  为什么读经典？

  译林出版社的编辑任姚在新版的卡尔维诺全集再版之际，接受媒体访谈中，建议我们从阅读《我们为什么读经典》开始卡尔维诺的阅读之旅，这是因为“阅读经典作家，需要更多思考，而不是把它当消遣，这是一个漫长而痛苦的过程，但只有经历了这些折磨，你才能真正认识到生活的本质。相反，读穿越小说很轻松，但给你的都是假象，人是可以轻易满足并获得快感的，但你离生活的核心会越来越远。总之，多读多想，就会有收获”。这是很切实中肯的意见，值得推广。

  1985年9月，卡尔维诺逝世时，还在撰写他应邀到哈佛大学的文学讲稿。他准备了八讲，但只完成了五篇讲稿，剩下的还有一些零散的笔记，收录在了《美国讲稿》的最后一篇“论小说的开头与结尾”中。对于即将到来的死亡，他似乎没有做好准备，至少从这些未完成的作品中可以看到伟大的遗憾。也许我们现在只能通过《帕洛马尔》（1983），这部他生前最后一本小说窥得一部分的缘由。除了后人整理的《巴黎隐士》（1994），也许只有《帕洛马尔》更接近他心灵的自传，尤其这部小说的最后一部分“如何学会做死者”甚至可以看作是他提前完成的讣告：帕洛马尔决定装作他已经死了，想看看世界没有他时会是什么样。但事实上，没有他的世界依然会旋转，生活依然会有条不紊的进行，这种死亡的失落和焦虑是任何人都会有的。

  这里还是一种卡尔维诺式的悖论，如果他死了当然不会考虑到“如何学会做死者”，但人活着就能够体验到死亡那一刻的思想么？他假设的意义只在于，死亡只是人与世界的关系的中断，而想要继续维持这种联系，就只能保留自己的记忆、历史和智慧，即是说通过书写。所以帕洛马尔思考的结果是：“他决定开始着手描述自己一生中的每个时刻，只要不描述完这些时刻，他便不再去想死亡。”但恰恰在这个时刻，他死了。当然，卡尔维诺也死了。帕洛马尔的死有了一种反讽的味道，卡尔维诺的死让我们察觉到了另外一种形式的反讽，那就是作家的死亡与文学流传，脆弱的肉体与不变的精神之间，后者总因为死亡的形式而永恒。

  思郁

  2012-4-17书

• 无题

  作者：metrics 发布时间：2007-06-17 21:21:31

  读得很乏味，是读它之前没有料到的。

  容若的故事远比这本书精彩得多。

  不如直接去读《饮水词》。