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• 作者： 蝉 发布时间：2014-03-10 20:42:12

  :

  R749.055/5072-1

• 作者： 发神鲸 发布时间：2006-10-31 18:38:23

  因为姓余，所以亲切，所以捧场，事实上那时候太小，还没读完

• 作者： 裁缝 发布时间：2011-07-16 21:32:33

  书还行。评注太欠太傻逼了

• 作者： 无骨柠檬鸡爪爪 发布时间：2024-01-21 20:49:35

  总结如下：

  生酮饮食；减少炎症

• 作者： 白虎保护我 发布时间：2020-10-20 23:14:04

  巧合太多了。塑料质感。

• 作者： 目良 发布时间：2021-07-13 15:15:04

  “昨宵梦见柴桑老，犹说闲情结誓人。”

• 转《俞平伯：平心看来，“红楼梦”在世界文学中的位置是不很高的》

  作者：薛宝钗的冷香丸 发布时间：2020-10-24 23:35:16

  平心看来，《红楼梦》在世界文学中底位置是不很高的。这一类小说，和一切中国底文学──诗，词，曲──在一个平面上。这类文学底特色，至多不过是个人身世性格底反映。《红楼梦》底态度虽有上说的三层，但总不过是身世之感，牢愁之语。即后来底忏悔了悟，以我从楔子里推想，亦并不能脱去东方思想底窠臼。不过因为旧欢难拾，身世飘零，悔恨无从，付诸一哭，于是发而为文章，以自怨自解。其用亦不过破闷醒目，避世消愁而已。故《红楼梦》性质亦与中国式的闲书相似，不得入于近代文学之林。即以全书体裁而论，亦微嫌其繁复冗长，有矛盾疏漏之处，较之精粹无疵的短篇小说自有区别。我极喜欢读《红楼梦》，更极佩服曹雪芹，但《红楼梦》并非尽善尽美无可非议的书。所以我不愿意因我底偏好，来掩没本书底真相。作者天份是极高的，如生于此刻可以为我们文艺界吐气了。但不幸他生得太早，在他底环境时会里面，能有这样的成就，已足使我们惊诧赞叹不能自已。《红楼梦》在世界文学中，我虽以为应列第二等，但雪芹却不失为第一等的天才。天下事情，原有事倍功半的，也有事半功倍的。我们估量一个人底价值，不仅要看他底外面成就，并且要考察他在那一种的背景中间成就他底事业。古人所说“成败不足论英雄”，正是这个意思了。

  

  俞平伯晚年

  至于在现今我们中国文艺界中，《红楼梦》依然为第一等的作品，是毫无可疑的。这不但理论上很讲得通，实际上也的确如此。在高鹗续书那时候，已脍炙人口二十余年了。自刻本通行以后，《红楼梦》已成为极有势力的民众文学，差不多人人都看，并且人人都喜欢谈，所以京师竹枝词，有“开口不谈《红楼梦》，此公缺典定糊涂”之语，可见《红楼梦》行世后，人心颠倒之深。(此语见清同治年间，梦痴学人所着的《梦痴说梦》所引)即我们研究《红楼梦》底嗜好，也未始不是在那种空气中间养成的。

  《红楼梦》底风格，我觉得较无论那一种旧小说都要高些。所以风格高上底缘故，正因《红楼梦》作者底态度与他书作者底态度有些不同。

  

  我们有一个最主要的观念，《红楼梦》是作者底自传。从这一个根本观念，对于《红楼梦》风格底批评却有很大的影响。既晓得是自传，当然书中底人物事情都是实有而非虚构；既有实事作蓝本，所以《红楼梦》作者底惟一手段是写生。有人或者觉得这样说法，未免轻量作者底价值了。其实有大谬不然的。虚构很容易，也并不可贵，写实貌易而实难，有较高的价值。世人往往把创造看做空中楼阁，而把写实看做模拟，却不晓得想象中底空中楼阁，也有过去经验作蓝本，若真离弃一切的经验，心灵便无从活动了。虚构和写实都靠着经验，不过中间的那些上下文底排列，有些不同罢了。写生既较逼近于事实，所以从这手段做成的作品所留下的印象感想，亦较为明活深切，即是在文学上的价值亦较高了。

  《红楼梦》作者底手段是写生。他自己在第一回，说得明明白白：“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹寻踪，不敢稍加穿凿致使失真。”“因见上面大旨不过谈情，亦只实录其事。”

  《红楼梦》底目的是自传，行文底手段是写生，因而发生下列两种风格。我们看，凡《红楼梦》中底人物都是极平凡的，并且有许多极污下不堪的。人多以为这是《红楼梦》作者故意骂人，所以如此；却不知道作者底态度只是一面镜子，到了面前便须眉毕露无可逃避了。妍媸虽必从镜子里看出，但所以妍所以媸的原故，镜子却不能负责。以我底偏好，觉得《红楼梦》作者第一本领，是善写人情。细细看去，凡写书中人没有一个不适如其分际，没有一个过火的；写事写景亦然。我第一句《红楼梦》赞：“好一面公平的镜子啊！”

  我还觉得《红楼梦》所表现的人格，其弱点较为显露。作者对于十二钗，一半是他底恋人，但他却爱而知其恶的。所以如秦氏底淫乱，凤姐底权诈，探春底凉薄，迎春底柔懦，妙玉底矫情，皆不讳言之。即钗黛是他底真意中人了，但钗则写其城府深严，黛则写其口尖量小，其实都不能算全才。全才原是理想中有的，作者是面镜子如何会照得出全才呢？这正是作者极老实处，却也是极聪明处。妙解人情看去似乎极难，说老实话又似极容易，其实真是一件事底两面。《红楼梦》在这一点上，旧小说中能比他的只有《水浒》。《水浒》中有百零八个好汉，却没有一个全才，这两位作者，大概在这里很有同心了。至于俞仲华做《荡寇志》，则有如天人的张叔夜，高鹗续《红楼梦》，则有如天人的贾宝玉。其对于原作为功为罪，很无待我说了。

  

  《红楼梦》中人格都是平凡这句话，我晓得必要引起多少读者底疑猜，因为他们心目中至少有一个人是超平凡的。谁呢？就是书中的主人翁，贾宝玉。依我们从前囫囵吞枣的读法，宝玉底人格确近乎超人的。我们试想一个纨绔(换为衣旁)公子，放荡奢侈无所不至的，幼年失学，长大忽然中举了。这便是个奇迹，颇含着些神秘性的了。何况一中举便出了家，并且以后就不知所终了，这真是不可思议，易卜生所谓“奇事中的奇事”。但所以生这类印象，我们都被高先生所误，因为我们太读惯了一百二十回本的《红楼梦》，引起不自觉的错误来。若断然只读八十回，便另有一个平凡的宝玉，印在我们心上。

  依雪芹底写法，宝玉底弱点亦很多的。他既做书自忏，决不会像现在人自己替自己登广告啊。所以他在第一回里，既屡次明说，在第五回《西江月》又自骂一起，什么“富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉”。这怕也是超人底形景吗？是决不然的。至于统观八十回所留给我们，宝玉底人格，可以约略举一点：他天份极高，却因为环境关系，以致失学而被摧残。他底两性底情和欲，都是极热烈的，所以警幻很大胆的说：“好色即淫，知情更淫”。一扫从来迂腐可厌的鬼话。他是极富于文学上的趣味，哲学上的玄想，所以人家说他是痴子。其实宝玉并非痴慧参半，痴是慧底外相，慧即是痴底骨子。在这一点作者颇有些自诩，不过总依然不离乎人情底范围。这就与近人底吹法螺有差别了。

  依我底推测，宝玉大约是终于出家；但他底出家，恐不专因忏情，并且还有生计底影响，在上边已说过了。出家原是很平凡的，不过像续作里所描写的，却颇有些超越气象。况且做和尚和成仙成佛，颇有些不同。照高君续作看来，宝玉结果是成了仙佛，却并不是做和尚。所以贾政刚写到宝玉的事，宝玉就在雪影里面光头赤脑披了大红斗篷，向他下拜，后来僧道夹之而去，霎时不见踪迹。(事见第百二十回)试问世界上有这种和尚么？后来皇帝还封了文妙真人，简直是肉体飞升了。神仙佛祖是超人，和尚是人，这个区别无人不清楚的。雪芹不过叫宝玉出家，所以是平凡的。高鹗叫宝玉出世，所以是超越的。《红楼梦》中人格是平凡的这个印象，非先有分别的眼光读原书不可，否则没有不迷眩的。

  

  在逼近真情这点特殊风格外，实事求是这个态度又引出第二个特色来。《红楼梦》底篇章结构，因拘束于事实，所以不能称心为好；因而能够一洗前人底窠臼，不顾读者底偏见嗜好。凡中国自来底小说，都是俳优文学，所以只知道讨看客底欢喜。我们底民众向来以团圆为美的，悲剧因此不能发达。无论那种戏剧小说，莫不以大团圆为全篇精彩之处，否则就将讨读者底厌，束之高阁了。若《红楼梦》作者则不然。他自发牢骚，自感身世，自忏情孽，于是不能自已的发为文章。他底动机根本和那些俳优文士已不同了。并且他底材料全是实事，不能任意颠倒改造的，于是不得已要打破窠臼得罪读者了。作者当时或是不自觉的也未可知，不过这总是《红楼梦》底一种大胜利，大功绩。《红楼梦》底效用，看他自己说：“……亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目。……”“只愿世人当那醉余睡醒之时，或避世消愁之际，把此一玩。”《红楼梦》作者既希望世人醉余睡醒之后，把此一玩，则反言之，醉睡中间的世人，原不配去读《红楼梦》的；既曰“醒同人之目”，则非同人，虽得读《红楼梦》，也是枉然的。这些话表面看来很和平，内里意思，却是十分愤激。

  《红楼梦》底不落窠臼，和得罪读者是二而一的；因为窠臼是习俗所乐道的，你既打破他，读者自然地就不乐意了。譬如社会上都喜欢大小团圆(员换为栾)，于是千篇一律的发为文章，这就是窠臼；你偏要描写一段严重的悲剧，弄到不欢而散，就是打破窠臼，也就是开罪读者。所以《红楼梦》在我们文艺界中很有革命的精神。他所以能有这样的精神，却不定是有意与社会挑战，是由于凭依事实，出于势之不得不然。因为窠臼并非事实所有，事实是千变万化，哪里有一个固定的型式呢？既要落入窠臼，就必须要颠倒事实；但他却非要按迹寻踪实录其事不可，那么得罪人又何可免的。我以为《红楼梦》作者底第一大本领，只是肯说老实话，只是做一面公平的镜子。这个看去如何容易，却实在是真真的难能。看去如何平淡，《红楼梦》却成为我们中国过去文艺界中第一部奇书。我因此有二种普通的感想，觉得社会上目为激烈的都是些老实人，和平派都是些大滑头啊。

  在这一点上，最早给我一种暗示的是友人傅孟真先生。他对我说：“《红楼梦》底最大特色，是敢于得罪人底心理。”《红楼梦》开罪于一般读者底地方很多，最大的却有两点：(1)社会上最喜欢有相反的对照。戏台上有一个红面孔，必跟着个黑面孔来陪他，所谓“一脸之红荣于华衮，一鼻之白严于斧钺。”在小说上必有一个忠臣，一个奸臣；一个风流儒雅的美公子，一个十不全的傻大爷；如此等等，不可胜计。我小时候听人讲小说，必很急切地问道：“那个是好人？那个是坏人？”觉得这是小说中最重要，并且最精彩的一点。社会上一般人底读书程度，正还和那时候的我差不许多。雪芹先生于是狠狠的对他们开一下顽笑。《红楼梦》底人物，我已说过都是平凡的。这一点就大拂人之所好，幸亏高鹗续了四十回，勉强把宝玉抬高了些，但依然不能满读者底意。高鹗一方面做雪芹底罪人，一方面读者社会还不当他是功臣。依那些读者先生底心思，最好宝玉中年封王拜相，晚年拔宅飞升。(我从前看见一部很不堪的续书，就是这样做的。)雪芹当年如肯照这样做去，那他们就欢欣鼓舞不可名状，再不劳续作者底神力了！无奈他却偏偏不肯，宝玉亦慧，亦痴，亦淫，亦情，但千句归一句，总不是社会上所赞美的正人。他们已经皱眉有些说不出的难受了。十二钗都有才有貌，但却没有一个是三从四德的女子；并且此短彼长，竟无从下一个满意的比较褒贬。读者对于这种地方，实在觉得浑身不自在起来；后来究竟忍耐不住，到底做一个九品人表去过过瘾方才罢休。我们在这里很可以估量作者底胆识，和读者底程度了。

  

  但作者开罪社会心理之处，还有比这个大的。《红楼梦》是一部极严重的悲剧，书虽没有做完，但这是无可疑的。不但宁荣两府之由盛而衰，十二钗之由荣而悴，能使读者为之怆然雪涕而已。若细玩宝玉底身世际遇，《红楼梦》可以说是一部问题小说。

  试想以如此之天才，后来竟弄到潦倒半生，一无成就，责任应该谁去负呢？天才原是可遇不可求的，即偶然有了亦被环境压迫毁灭，到穷愁落魄，结果还或者出了家。这类的酷虐，有心的人们怎能忍受不叹气呢？即以雪芹本身而论，虽有八十回的《红楼梦》可以不朽；但以他底天才看来，这点成就只能说是沧海一粟，余外都尽量糟蹋掉了，在文化上真是莫大的损失，又何怪作者自怨自愧呢！不幸中之大幸，他晚年还做了八十回书，否则竟连名姓都湮没无闻了。即有了《红楼梦》，流传如此之广，但他底家世名讳，直等最近才考出来。从前我们只知道有曹雪芹，至多再晓得是曹寅底儿子(其实是曹寅底孙子)，以外便茫然了。即现在我们虽略多知道一点，但依然是可怜得很。他底一生详细的经历，依然不知道；并且以后能知道的希望亦很少，因为材料实在太空虚了。我们想做曹雪芹先生年表，正不知道什么时候才成功呢？

• 【转】饶静：知识的帕索斯——评雅克·朗西埃《审美无意识》

  作者：哲夫成城 发布时间：2024-04-18 15:30:40

  作者简介：饶静，中国人民大学文学院副教授，复旦大学文学博士；主要从事西方文论、神话理论与批评等方面的研究。

  文章来源：原载《文艺研究》2013年12期。

  延伸阅读：

  蓝江：美学的龙种与政治的跳蚤 ——朗西埃的作为政治的美学

  黄雅婷：“艺术现代性”的反面历史 ——评雅克·朗西埃《美感论——艺术审美体制的世纪场景》

  2000年1月，雅克·朗西埃在布鲁塞尔“精神分析学派”研讨会上做了有关弗洛伊德精神分析的两次报告，2001年结集为《审美无意识》(L' Inconscient esthétique)出版，后来出版英译本(The Aesthetic Unconscious, trans. Debra Keates and James Swenson, Cambridge: Polity, 2009.以下引文凡出自该版本者均只标注页码)。在这本小书中，朗西埃没有直接谈论精神分析理论在艺术评论中的具体应用，他关注的是精神分析话语诞生的知识学条件，以及弗洛伊德致力于解析的审美无意识在文化层面引发了怎样的疾病。朗西埃启用了两条理路(一是艺术的再现与审美机制的区分，二是哑语的两种形式)来解析弗洛伊德的艺术评论文本。这一解读验证了精神分析的阐释效力，并与朗西埃美学思考中的伦理转向息息相关。

  作为西方后马克思主义与当代批评理论代表人物，朗西埃的作品涉及众多知识领域，从劳工和思想史到美学，从民主到文学，从政治学到电影学等，朗西埃的作品不属于任何严格的学术共同体，这种跨界的治学方式对当代知识社会学、政治哲学以及美学等都有很大启发。尽管中国大陆目前只有《政治的边缘》中译本出版，但学者们已就朗西埃思想的诸多方面进行了深入讨论，在政治哲学、当代艺术机制理论以及电影理论方面都取得了一些研究成果。2013年5月，朗西埃在中国进行了为期两周的访问，其思想将在我国产生进一步的影响。

  

  政治的边缘

  7.4

  [法]雅克·朗西埃 / 2007 / 上海译文出版社

  朗西埃的整体学术脉络大概可分作三个阶段。1968年朗西埃与导师阿尔杜塞决裂之后，他逐渐转向了历史与档案研究，这一时期他的重要著作包括《阿尔杜塞的教训》(1974)、《劳工之夜：十九世纪法国劳工的幻想》(1981)、《哲学家及其贫乏》(1983)等。不过，朗西埃的历史档案研究在英语理论界并没有得到及时关注，这些文本直到20世纪80年代末才被译为英文。进入20世纪90年代之后，朗西埃转向政治哲学研究，其著名的政治/治安的区分范畴已越出了传统政治学的话语范围，为政治哲学探讨开辟了新路径。这一时期他的著作主要包括《政治的边界》(1990)、《历史之名：论知识的诗学》(1992)、《词语的肉体：书写的政治》(1998)等。2000年左右，朗西埃的学术兴趣转向美学理论与当代艺术，其着眼于知觉政治的批判话语在政治、知识社会学与美学之感性分配之间建立了广泛而深刻的联系。这一时期他的重要著作包括《感性分配》(2000)、《审美无意识》(2001)、《美学及其异议者》(2004)、《词语的空间》(2005)、《文学的政治》(2007)等。

  

  感性配享

  8.7

  賈克.洪席耶(Jacques Rancière) / 2021 / 商周

  在朗西埃庞杂的著作系列中，《审美无意识》并不起眼，国内尚无中译本，国外对此书的研究也不多见①，即便在一些朗西埃研究专著或论文集中，该书也常常处于被遗漏状态②。不过这本小书在朗西埃的美学构想中却具有承前启后的重要意义。首先，该书对精神分析话语的分析是朗西埃艺术机制与感性分配思想的一次卓越演练，美学因而被视为一种带“病”的无意识思想，这种病被弗洛伊德诊断为“虚无之熵”(nihilist entropy)③。其次，在当代美学与政治的“伦理转向”④中，朗西埃也发现了虚无之熵的相似物，具体表现在后现代美学的忧郁之思与行动瘫痪上。为改变这种无力状态，他重申了美学的解放承诺，并试图以存在的政治性来打破美学的伦理区隔。可见，美学在朗西埃的理论叙事中不是沉思的知识对象，而是具备极强介入性的政治行动，关涉到生命政治的微观层面。对我们当前的研究而言，《审美无意识》亦能极大地拓展并深化美学研究视域，并在知觉、知识、政治与行动之间建立有效关联。本文将对《审美无意识》一书进行评析，并将其置于朗西埃整体思想的脉络上，以此管窥其美学思想与理论叙事。

  一、精神分析进入美学分析的知识学条件

  作为一种诊断精神疾病的治疗手段，弗洛伊德开创的精神分析话语在20世纪文化批评中也占据着重要地位，具备极强的阐释效力。朗西埃讨论精神分析时，关注的首要问题是弗洛伊德的无意识话语进入美学分析的契机，即在什么样的知识背景下，精神分析才能被应用于美学分析。有论者早已指出，在朗西埃错综复杂的美学思考背后，存在着一个核心观念，即“对这些实践的表象来说，可能性的历史条件，在于再现的元素与艺术的美学机制之间的矛盾关系”⑤。另外，对朗西埃而言，只有在艺术的美学机制下，精神分析作为解读文艺作品的一种视角或方法才是可能的。

  艺术机制的划分是朗西埃美学思考的重要组成部分，“机制”(régime)范畴可以看作朗西埃对福柯“知识型”概念的细化和发展。“知识型”可理解为某一时代决定话语范式和思想范畴的认识论以及结构型式，“机制”则是知识型内部仅仅标识为“感性分配”(partage du sensible/distribution of the sensible)⑥的场域。感性分配是“知觉、可见性形式和可知性模式之间的特定关系，使我们能将特定产品视为艺术”⑦。感性分配蕴含着较为普遍的知觉规范，特定时期与场域的感知模式都是依据这一隐含规范建立的。由此，朗西埃划分了三种感性分配形式，也是三种连接知觉、实践以及相应的艺术表现的方式，分别是艺术的伦理机制、再现机制与美学机制。柏拉图提供了艺术伦理机制的典范，他从起源(艺术模仿的理念真实)与目标(艺术的功能与效果)两个方面探讨了艺术在城邦生活中的地位。以模仿真理为己任的艺术应该依据共同体的职位分配来教育民众。艺术的再现机制也可称为“诗学机制”，亚里士多德修正了柏拉图模仿论，并将模仿艺术视为独立的制作技艺，由此也产生了一系列对立以及关系次序：形式与内容、技艺与非技艺、知识与感觉等。艺术的美学机制则废除了再现机制内的感性分配的等级制，艺术在主题和文类层面都实现了平等，打破了次序与各种区分。美学机制的革命性，在于引入了平等维度。尽管朗西埃是以历时顺序来描述这三种感性分配机制的，但这三种形式也是共时地交织在一起的。

  在朗西埃的语境中，“美学”并不是和艺术相关的一门科学或学科，而是一种思想和认识模式，致力于揭示有关艺术的思想。在美学创始人鲍姆嘉通那里，美学属于感性认识领域，是模糊、无区分的知识，不同于由逻辑形成的清晰、有条理的知识。康德则拒绝了鲍姆嘉通的说法，他认为美学与理论或知识都全无关系，只是划分了某种类型的判断力。朗西埃则将两人的定义结合起来，在他那里，美学所代表的模糊知识不再是知识的不充分形式，而是一种“不思考的思想”(第6页)。这一思想带有被动性，不仅是美学思考与研究的对象，而且和思想的无意识模式存在契合之处。

  以“不思考的思想”为特征的美学就是一种感性分配形式，是艺术领域的特殊构型，精神分析则是发生在美学构型之内的解释学话语。只有当艺术的再现机制被美学机制打断时，将无意识理论应用于艺术作品的分析才是可能的，因为思想的无意识模式已经和美学领域内“不思考的思想”相认同了。另一方面，精神分析毕竟还是一种医学话语，其目标是诊治患者无意识意念中的偏执与疾病，因此，当精神分析被用来分析具体的艺术作品时，也包含着治疗。通过对审美无意识进行精神分析，弗洛伊德试图勘察文明的疾病，并为之提供一条治愈路径。在思想的事件中，总是存在着疾病与药的关系，这也是医学话语进入美学思考的时刻：“精神分析的发明发生在哲学与药物学彼此质疑，从而使得思想成为一种病，而病亦成为一种思想的时刻。”(第23页)

  总而言之，精神分析进入美学分析得益于两个条件：一、美学话语和思想无意识模式之间的契合，由此，无意识在艺术的再现机制与美学机制的交替中获得了独特的再现空间；二、医学话语渗入哲学与文化分析，无意识思想成为一种需要诊治的对象。这两个条件带来了两个问题：艺术的再现机制与审美机制之间的复杂关联在弗洛伊德的精神分析中是如何呈现的？弗洛伊德通过精神分析试图诊治的文明疾患又意味着什么？

  二、俄狄浦斯场景与虚无之熵

  朗西埃选取了经典的“俄狄浦斯场景”来阐明精神分析如何穿梭于艺术的再现机制与美学机制的交替空间中。按照弗洛伊德的看法，俄狄浦斯情结暗示着人类“弑父娶母”隐秘愿望的实现，这一愿望遭到了文明严厉的禁止。尼采曾将索福克勒斯的《俄狄浦斯王》看作文化对自然的犯罪：“俄狄浦斯可怕的三重厄运清楚地体现了这个道理。那破解自然——双重变态的斯芬克斯——之谜的人必定要破坏神圣的自然秩序，弑父娶母。这个神话似乎要轻轻告诉我们，智慧，尤其是狄俄尼索斯智慧是违反自然的暴行，谁用知识把自然推向毁灭的深渊，谁就得在自己身上体验自然的瓦解。”⑧知识和文化最初总是以禁忌形态出现，在可见与不可见、可说与不可说之间划了一条严格的界线。

  

  不过，在艺术再现机制占主导地位的时代，俄狄浦斯的悲剧并不能获得恰当理解。高乃依和伏尔泰都改编过俄狄浦斯王，对他们而言，剧中的乱伦禁忌及其表达并不构成改编难题，倒是秘密被揭示的过程十分棘手。在索福克勒斯原作中，俄狄浦斯王获知秘密的过程缓慢而明显，先知忒瑞西阿斯几次向俄狄浦斯透露了忒拜城陷入恐慌的原因，他却视而不见。保罗·利科指出：“先知这个角色被索福克勒斯称作‘真理的力量’，俄狄浦斯要通过受苦才能得到这个力量。俄狄浦斯的愤怒与真理的力量之间的这个关联，才是俄狄浦斯真正悲剧的核心所在。这个核心并不是性的问题，而是启示的问题。”⑨

  高乃依和伏尔泰都认为秘密的揭示过程是这一悲剧在表现手法上的严重缺陷，这个过程几乎不可理喻，完全缺乏必要的因果关联。俄狄浦斯弑父娶母的秘密早已展示给观众了，但他怎么仍旧一无所知？这种表现方式不仅不可信，而且缺乏恰当的悬疑和技巧。为了解决这一技术难题，两位剧作家都对原作情节进行了增补，他们加入了一些人物和情节，也展开了爱情与权力的角逐，改编后曲折而连贯的剧情更为符合当时观众的欣赏趣味。如此一来，索福克勒斯原作中简要的揭示—隐藏结构就被拓展成蕴含权力与利益争夺的伦理情节剧了。

  法国新古典主义的艺术理念恪守着亚里士多德的悲剧观，悲剧被视为行动的布置，“知道”则成了“突转”和“发现”的奇妙机制⑩。但是，俄狄浦斯获取真相并不是通过主体把握客体的方式来获得的，相反，他是以情感、激情甚至病态生存来体验的，并且拒绝在真理揭示自身的框架中去认知和理解。俄狄浦斯能解开斯芬克斯之谜，成为忒拜城的新国王，却不能免除对命运的根本无知。这种知识和知道之间的张力构成了悲剧的重要主题，人类知识是有限而易朽的，只有先知所掌握的命运真相才是具有神性的合法性知识。这种对立也隐含着这部悲剧想传递的秘密：拯救先知、神谕以及对诸神鲜活力量的信仰(11)。对于斯芬克斯谜题，人类可以主动去学习，但命运真相却要以受难来领悟。

  可见，俄狄浦斯通过受难与激情领悟的一切并不能在艺术的再现机制下得到理解，他的行动与法国新古典主义理想格格不入，这一形象不仅挑战着安置行动与表达的再现次序，也打破了再现机制隐含的感知模式。同样地，艺术的再现机制将俄狄浦斯的表现根基排除在外了，这一根基即“知识的帕索斯”(12)，即“疯狂地想要知道某种不知道反而会更好的事情的决心、阻碍理解的暴怒、拒绝在真理揭示自身的框架中去理解真理、不可持续理解的坍塌，迫使人从可见世界退隐的知识。”(第39页)

  

  俄狄浦斯象征的美学精神拒绝在再现机制的知性规范下获得意义，初看起来，美学革命似乎赋予了创造一种绝对能力去反对再现机制的规范，然而这种创造性却是完全被动的。知道与不知道、主动与被动的联合，表现了逻各斯与帕索斯的激进同一。朗西埃特别指出，有两种方式来理解两者的同一：一是逻各斯内在于帕索斯，即思想存在于非思想之中；二是帕索斯内在于逻各斯，即非思想存在于思想之中(第28页)。简言之，前者是阿波罗的外观美学，后者是狄俄尼索斯的狂欢美学。但是，与尼采的酒神欢庆不同，朗西埃认为它“背弃了世界的完美表象和再现系统的因果次序，以此直面着世界本身的晦涩、幽暗与无意义。这一模式强调赤裸生命意志的无意义，以及本质上欲求虚无的意志悖论，它拒绝选择任何一种赋予意志以终结或修正意义的模式”(第29—30页)。这种“悲怆内在与逻各斯”的美学模式不仅体现在叔本华、尼采的哲学中，也表现在易卜生、斯特林保以及瓦格纳的文艺创作中，体现了人类主体意志的虚幻。朗西埃用“虚无之熵”形象地概括这一时代文学艺术中蕴含的焦虑，弗洛伊德则是对抗这一虚无的英雄。

  三、两种无意识及其矫正

  不同的艺术机制都预设了某一感知模式以及随之而来的认知与表述规范，与艺术的审美机制相连的表述是一种特定的“书写”(écriture)观念。“书写”并不是与口头交流不同的符号序列，而是和艺术的审美机制相连的言语模式，朗西埃以“哑语”(mute speech)(13)命名这一言语模式。哑语是和“活的言语”(living speech)完全相反的话语模式。“活的言语”是柏拉图在《斐德若篇》中借苏格拉底之口称赞的“好的写作”，那是“写在学习者心灵中那种有理解的文章，它是有力保卫自己的，而且知道哪时宜于说话，哪时宜于缄默”(14)。这种话语属于主人的言语，知道如何谨慎使用词语，并使话语如种子般在听众的灵魂中结出好果实。

  但是，哑语却逃脱意识控制，是那种“既说出又保持沉默的矛盾模式，既知道又不知道自己说了什么”(第33页)。哑语是孤儿式的语言，也是无意识思想的表达。朗西埃区分了哑语的两种形式：“其一是写在身体上的言谈，需要一系列的解码和重写活动来恢复语言的意指活动；其二是潜伏在意识和任何意指活动之间的无名力量的无声语言，其身体和声音都必须被给予。代价就是，这个无名声音和幽灵般的身体使人类主体进入虚无，并放弃了意志。”(第41—42页)这两种形式分别对应于弗洛伊德式的无意识和审美无意识，前者对应着逻各斯内在于帕索斯的认识模式，后者则是帕索斯内在于逻各斯的模式。在两种无意识之间做出区分，是朗西埃理解的弗洛伊德的解释学策略，即通过重构无意识踪迹来矫正审美无意识内含的虚无倾向，其艺术评论展现了与虚无搏斗的一种方式。

  精神分析应用至艺术作品的一大特色，就是将艺术作品中令人困惑不解的东西明朗化，弗洛伊德的方法是从微不足道的、琐屑的、易被忽略的小事中寻求证据：“通过自身的观察可以从那些不为人们所关心注意的特征中，从所谓的垃圾堆中，探寻原本存在的秘密和被隐藏的东西。”(15)弗洛伊德不愿意接受作品中晦涩难解的成分。他以诊治病患的激情驱逐着审美机制内含的虚无倾向，在其评论文本中，他致力于建立情节因果联系、寻根溯源、道德升华等等。在《米开朗琪罗的摩西》一文中，他不惜改动圣经文本以证明摩西雕像是冷静理智战胜神圣激情的化身(16)。在对《砂人》的分析中，他重建了主人公小纳撒尼尔的病因(17)。分析斯特林堡的《罗斯默庄园》时，他将主人公拒绝成功的行动瘫痪解释为道德转化的结果(18)。通过对这些故事的解释性校正，弗洛伊德在重建意识层面的因果联系，并使其在艺术的再现机制下得到识别。

  

  米开朗琪罗的摩西

  诚然，弗洛伊德认为艺术是欲望的升华，但他接近艺术的方式“绝不是仅受欲望驱动，将诗歌与艺术的崇高解神话化，或者来展示伟大创世神话之后的肮脏，而是要以诗和艺术来见证理性的幻觉”(第49页)。弗洛伊德深谙理性的虚幻面，但见证理性之幻觉并非意味着反对理性，只是试图扩大理性视域，将其漏洞补缀一番。“真正的理性可必不至于不给人类情绪及其有关事物以应有的地位。但这种理性统治所给大家的公压力将可为统一人类的最大的力量，且可为进一步的统一作好准备。”(19)比起理性来，弗洛伊德对审美无意识所开启的虚无深渊更为警惕。精神分析的目标，并不是建立艺术现象的性病理学起因，而是介入无意识思想，并为审美领域的艺术生产提供潜在规范。弗洛伊德仍试图在知道和不知道、感觉和非感觉、真实和幻觉之间重建一种秩序，并将艺术带回审美机制所拒绝的再现机制内，从而证明知识或理性的正面价值。艺术不应满足于私人困惑与幻想之见证人与庇护者的角色，更是揭示与治愈的途径。

  可见，弗洛伊德的精神分析并不能提供太多安慰，而要依照因果关系严格地推进认知。如保罗·利科所言：“那位将自我描述成受制于原我、超我和实在或必然性这三个主人的‘可怜的家伙’的怀疑者，也是一位解释者，他重新发现了非逻辑王国里的逻辑，并且以无比的腼腆和慎重求助于其声音微弱但持续不懈的逻各斯之神，求助于一位非全能而只是长久灵验的神……”(20)尽管精神分析只是在艺术的美学机制击破再现机制之后才能进行，但其并不停留在颠覆知识与行动的美学层面中，在为生命激情寻求新形象与表现的动力下，弗洛伊德确立的仍是知识的正面效力，这也是精神分析的治愈力量，这一力量认同于修正之后的再现机制所隐含的感性次序。

  然而，辨认审美无意识内含的“虚无之熵”，并将其重新纳入再现机制的做法，是否如弗洛伊德所愿达成治愈呢？在心理分析实践中，弗洛伊德也不断地看到患者对真理的抵制，因为治愈总是意味着一种无法控制的被谴责的感觉入侵。况且，如果治愈的真理意味着臣服于某种再现机制所提供的认知模式，这一真理可能是相当廉价的，这并不是真正的治愈，只是延宕或更精巧的压制。这正是弗洛伊德的精神分析遭遇的矛盾，对于理性，他既怀疑又不得不信仰。同样，当精神分析被应用至文化诊疗时，他甚至将人类文明成果也都看作对本能的替代性补偿与压抑。弗洛伊德的心理分析，是一种回溯性建构，在追溯起源和重建因果联系时，有时他不得不将理性筹划的未来看作一种补偿性幻觉。对此，维特根斯坦有个透彻的说法：“弗洛伊德的观念：在癫狂之中，那把锁没有被摧毁，只是被更改了；旧的钥匙再也不能打开它，但它可以被一把构造不同的钥匙打开。”(21)这把“疯狂的锁”也许正是理性的原罪，是理性既护卫又囚禁人类主体的必然，朗西埃的分析则彰显了这把新钥匙的打制过程。

  四、美学之伦理转向

  在《审美无意识》中，朗西埃并没有对精神分析的治疗效果做出评价，他只是以独特的理论视角勾勒了弗洛伊德对抗虚无的解释路径。尽管治标不治本，朗西埃还是认同弗洛伊德的治愈策略，弗洛伊德从未在虚无中束手就擒，也从未放弃以因果律为基础的艰辛解释和治愈希望。这使弗洛伊德迥异于那些受精神分析理论启发的后现代美学家。朗西埃以利奥塔的崇高美学思想来说明这种后现代式忧郁。利奥塔曾将美学的被动性思维与无力的图像特质相对比，即“主体，被可感(aistheton)(22)力量所缴械，那是影响赤裸灵魂的感觉力量，最终遭遇到他者的力量，其终极相位是无人得见的上帝之脸”(第49页)。由此，他反对弗洛伊德的升华原则，从崇高的踪迹中归纳出了一种不能被缩减为任何逻各斯的悲怆，这也是摩西认同上帝的力量。朗西埃则审慎地与这种行动力瘫痪却完全沉浸于帕索斯之神圣的美学思想保持着距离，并将之称为“伦理转向”。

  在《政治与美学的伦理转向》一,文中，朗西埃指出，“伦理”一词所表达的含义与通常意义上的道德关切毫不相关，其内涵是“事实与规范、所是与应该是之间区分的瓦解，也是规范溶解于事实的过程”(23)。伦理是一种无区分状态。“Ethos”意味着在家状态(abode)以及与之相适应的存在方式，意味着人们未曾与其生存根基割断关联，也意味着与生命本源相契合的本真性存在。那么，在伦理式的在家状态中，“艺术与归家”的美学理想是不可思议的，人们未曾离开家园，乡愁也无以诞生；只有在失落家园的情境中，归家和乡愁才成为艺术不可摆脱的宿命。伦理法则是基于特定空间地点的，这一空间是以家的意象为基础的伦理共同体。由此，伦理能从两个方面得到理解：一是共同体的内部决定性，这属于共同体内部的感性分配及分享；共同体外部的他者是不能共享这一内部经验的；二是共同体同外部他者的关系，这一外部维度具有不可测与不可量度性的特性，通常被称为“他者律法”、“物”、“崇高”等。简言之，伦理法则在感觉类型和智力类型之间进行了区分，伦理的普遍有效性是被伦理区分原则双重化了的，伦理区分了内部和外部，也形成了共识(consensus)和异议(disagreement)的对立(24)。但是，在内部和外部的各自内部场域中，区分却停顿了，朗西埃所言的“伦理无区分”就针对于此。

  因此，当代美学与政治的伦理转向存在于两种截然不同的意识倾向中：其一是大众文化的商业逻辑；其二，在阿多诺、利奥塔等思想家那里，美学成了一种后现代式的忧郁，成了对不可再现者(unrepresentable)灾难的伦理见证(25)。前者是狂欢，后者是绝望，却共享了一个逻辑，都通过压制区分形成了共识或异议，进入了美学机制所分配的“伦理共同体”。前者是资本控制下的感性分配，意味着大众商业文化对社会闲暇结构的操纵，是共同体内部感性治理的一种方式；后者则认同了外部的不可度量者，认同了他者言谈的绝对力量，是一种坚定却无力的注视。为破除伦理区分所造成的内(共识)与外(异议)的双重隔离和无区分状态，朗西埃引入了两个重要的区分，一是歧见(dissensus)(26)与共识的区分；二是政治(politics)与治安(police)的区分。所谓“歧见”，就是朗西埃所言的审美区分，是“不能被描述为部分的部分的增补。它是感性与感性之间的另一种关系，既揭示又中立化感性之中心区分的增补。我将之称为歧见，歧见不是纷争，它是感性与感性之惯常关系的微扰”(27)。歧见不同于异议，不是同或异、是或否，而是“非”。歧见是感性异质性形成的差异，不能被缩减为个人利益或观点纷争，而是通过抵制知觉、思想、行动的知觉与框架来挑战既成的感性秩序的主体行动。

  

  美学理论（修订译本）

  6.5

  [德] 西奥多·阿多诺 / 2020 / 上海人民出版社

  政治与歧见相连，治安则与共识相通。共识通过废除歧见来预设政治次序的讨论平台，治安的本质是在共识的基础上对可感者进行划分，这是感性分配的具体操作过程。但政治并不认同治安划分，总要通过歧见的介入来扰乱既定的感性次序。“政治”和“歧见”在朗西埃语境中几乎是同义的：“政治的本质就是对于歧见的揭示，作为在同一世界之中的两个世界的展现。”(28)“政治的本质就是歧见，歧见并不是不同利益或观念的交锋。它是可感者与其自身差异的体现。”(29)

  

  利奥塔眼中的艺术

  8.7

  ［澳］格雷厄姆.琼斯 / 2016 / 重庆大学出版社

  对朗西埃而言，政治也是“区分，是对暴力、道德以及权利的区分。政治不是道德的反面，是区分”(30)。在这一意义上，政治是介入的哲学，是通过行动来创造新的感性生存。作为美学区分的构成物，歧见也是一种增补的政治，不仅挑战了治安在共识与异议之间制造的二元对立，也表明了美学与政治的激进同一；其作用并不仅仅在于联结或区分，而是打破伦理无区分的隔离状态，从而迈向新空间的通道。从这个意义上说，美学的政治就是一种不停留的区分行动，既不满足于感性治理的共识秩序，也不沉湎于帕索斯绽现的情绪基调。

  朗西埃对美学与政治之伦理转向的批判性分析也表明了这样一种思索：审美无意识内含的虚无倾向与美学之伦理转向都是美学革命的必然结果，但是，又过于匆忙地认同了美学机制所分配的感性逻辑，即“帕索斯内在于逻各斯”的认识模式。由此，认识被存在深渊所俘获，知识退转为帕索斯的沉默之音。在这种倒转中，美学也就背离了其最初的解放承诺，反而成了无休止的哀悼或对抗。与弗洛伊德一样，审美无意识内含的“虚无之熵”也是朗西埃的美学分析要“诊治”的对象，弗洛伊德试图在艺术的再现机制中安置这一虚无，郎西埃则试图以政治区分打破治安划分(即美学的感性分配)，从而将存在的政治性重新带回人类的感性生存之中。

  结语

  正如弗洛伊德式的精神分析不是终极治愈一样，朗西埃也明白，他所仰赖的歧见也绝非乡愁可以休憩的港湾，作为美学和政治区分的催化剂，歧见的最大功能是一种中立化的知识过程，“知识的美学创造的增补形式使我们可以重新分配话语类型(topoi)，这是同一与差异的所在，知识与无知的平衡”(31)。话语范型的变形和迁移就是知识的冒险，知识是叙事之流的枢纽，使得不可见之物的连接变得明朗化。朗西埃也意识到，知识背后的叙事之流更中肯綮，“知识需要故事，因为知识总是双重的”(32)。知识的双重性也应对着俄狄浦斯的悲剧命运，他的遭遇已经表明了人类知识的两种形式：首先是斯芬克斯谜题所代表的那种关于“人”的客观知识，其次则是深深隐藏着的命运谜题。前者无论看上去多么完善，却是人类悬置其生存之谜进行的知识构造，总是带着与生俱来的局限，也总是在深不可测的命运门前功亏一篑。

  作为美学革命的英雄，俄狄浦斯形象也不断地激发着朗西埃的美学思考。俄狄浦斯的悲剧彰显着人类知识的有限性，朗西埃的理论书写也继续着“知识的帕索斯”这一主题，在逻各斯与帕索斯之间，他谨慎地与后者保持着距离，并企望逻各斯的知识构型照亮帕索斯的晦暗，他要将帕索斯转化为具有空间感的逻各斯构型，即“逻各斯内在于帕索斯”的认识模式，这也正是朗西埃在弗洛伊德的精神分析策略上发现的相似物：神秘无可逃遁，意蕴终将显明(33)。然而，这是个令人生疑的结论。作为基调的帕索斯是不可摆脱的，如海德格尔所言，“甚至摆脱了一切情绪影响的理性，作为理性，也还合辙于那种对它的各种原理和规则的逻辑—数学上的明彻性的信念”(34)。这种明彻性的信念在朗西埃的理论思考中，是由歧见之“非”来承担的。歧见开启的透明通道为逻各斯构型奠定了根基，但这一通道并不通向任何目的地，而是一座巨大的知识迷宫。恰如斯芬克斯谜题所彰显的，“人”并不能由一个谜底轻易承负，解谜人在谜底中望不见出口，只是更深地陷入谜面之中。

  在这一交叉路口，朗西埃的理论叙事面临着一次抉择，他选择继续编织斯芬克斯谜题，却放弃了倾听帕索斯之音。这正是知识的悲剧所在，它将家园视为危险，却把诱惑当责任。从此知识驰骋在可见的剧场世界，其受难主体正是“受伤的我思”(35)。朗西埃的知识叙事属于德里达式的替补逻辑，而非起源的神话，知识尚未抵达终点，是一种不停息的回旋和中介，也是一种“吾生也有涯，而知也无涯”的无奈。朗西埃选择逻各斯而与帕索斯保持距离，恰恰彰显了知识的悲怆之音：知识毕其功于一役的那个平等交流空间常常从根部遭遇帕索斯的劫掠。

  “知识的帕索斯”是俄狄浦斯的悲剧所在，朗西埃的理论叙事则重复着这一轨迹。正如齐泽克曾指出的，“朗西埃的著作只是告诉我们如何继续抵抗”(36)。抵抗不是对抗，抵抗总是意味着挑战僵化的感性分配与知觉模式，以此质疑治安所保障的现成距离，并通过政治来重新激活美学的革命精神。政治与美学不仅没有通常意义上的对立，反而具有根本意义上的相通性，只有打破美学机制所分配的感性逻辑之后，美学才能真正赢回歧见的政治力量。

  【注释】

  ①(33)Cf. Solange Guénoun and Richard Cassidy, "Jacques Rancière's Freudian Cause", Substance, Vol. 33, No. 1(2004): 25-53, 46.

  ②Oliver Davis, Jacques Rancière, Cambridge: Polity, 2010.这本朗西埃研究专著从早期政治(从教学法到平等)、历史与历史编撰、成熟政治(从治安到民主)、文学、艺术与美学五个方面探讨了朗西埃的基本思想，但在文学、艺术与美学两个部分均未涉及《审美无意识》。Gabriel Rockhill and Philip Watts(eds.)., Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics, North Carolina: Duke University Press, 2009.这本研究论文集从历史、政治、美学三个方面收录了朗西埃研究文章，也未有论者涉及《审美无意识》。

  ③朗西埃用“熵”这一科学名词来隐喻主体意志在帕索斯的晦涩深度中的迷失状态(第54页)。

  ④Jacques Rancière, "The Ethical Turn of Aesthetics and Politics", in Aesthetics and Its Discontents, trans. Steven Corcoran, Cambridge: Polity, 2009, pp. 109-132.

  ⑤⑦(36)Jacques Ranciére, The Politics of Aesthetics, trans. Gabriel Rockhill, London: Continuum, 2004, p. 6, p. 28, p. 79.

  ⑥法文“partage”具备“分配”和“分享”双重含义，无论英译“distribution”还是中译“分配”，都未将“分享”的含义囊括进来。

  ⑧尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社2002年版，第45页。

  ⑨(20)保罗·利科：《解释的冲突》，莫伟民译，商务印书馆2008年版，第143页，第185页。

  ⑩亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第89页。

  (11)施米特：《对古老宗教启蒙的失败：俄狄浦斯王》，卢白羽译，刘小枫、陈少明主编《索福克勒斯与雅典启蒙》，华夏出版社2007年版，第10页。

  (12)“帕索斯”(pathos)为希腊词“πθos”音译，可译为“激情”、“悲怆”、“感伤”等，但这些译名都不足以穷尽其作为人类生存基调的微妙玄奥。在《这是什么——哲学？》一文中，海德格尔将帕索斯与“遭受”、“承受”、“承荷”、“实现”、“获取”和“得到规定”等意思联系到一起，并指出，即便将其译为“合辙”和音调意义上的“情调”，也是冒险的(参见马丁·海德格尔《同一与差异》，孙周兴、陈小文、余明锋译，商务印书馆2011年版，第19页)。

  (13)Jacques Rancière,La Parolemuette: essai sur les contradictions de la littérature, Paris: Hachette, 1998.“哑语”是艺术审美机制的重要特征。一方面，意义内在于事物本身，任何事物都发出自己的声音；另一方面，只有当人们揭开了哑语的深层含义并代表其发言(否则哑语将继续保持沉默)，哑语才开始讲话。这种矛盾为哑语制造了两种形式：象形文字下的潜在含义，或者对任何意义都形成障碍的沉默。

  (14)《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第168—172页。

  (15)弗洛伊德：《米开朗琪罗的摩西》，王莹译，《论艺术与文学》，常宏等译，国际文化出版公司2007年版，第194页。

  (16)弗洛伊德认为，在米开朗琪罗的摩西雕像中，当摩西的手离开了胡子并再次紧紧握住经卷之时，这是愤怒被控制的时刻。但实际上，旧约经文却是这样的：“摩西接近营前，就看见牛犊，又看见人跳舞，便发烈怒，把两块版扔在山下摔碎了。”(参见《圣经》和合本《旧约·出埃及记》32: 19。)

  (17)弗洛伊德：《论神秘和令人恐怖的东西》，李俏梅译，《论艺术与文学》，第254—268页。

  (18)弗洛伊德：《心理工作中遇到的一些性格类型》，赵冉译，《论艺术与文学》，第227—233页。

  (19)弗洛伊德：《精神分析引论新编》，高觉敷译，商务印书馆1987年版，第138页。

  (21)路德维希·维特根斯坦：《文化与价值》，许志强译，复旦大学出版社2011年版，第15页。

  (22)“Aistheton”，希腊词，指被感觉所知觉的东西，即可感的，与可知的相对。利奥塔认为，“aistheta”是属于灵魂的，是一个意外事件；灵魂只有在其激发下才会存在；当它消失时，灵魂就会在毫无生气的虚空中消散(参见利奥塔《后现代道德》，莫伟民等译，学林出版社2010年版，第152—162页)；有关朗西埃对利奥塔美学思想的批判性解读，参见Jacques Rancière, "Lyotard and the Aesthetics of the Sublime", in Aesthetics and Its Discontents, pp. 88-105。

  (23)(30)Jacques Rancière, Aesthetics and Its Discontents, pp. 109-110, p. 111.

  (24)(27)(31)(32)Jacques Rancièere, "The Aesthetic Dimension: Aesthetics, Politics, Knowledge", Critical Inquiry, Vol. 36, No. 1(Autumn 2009): 3, 19, 19, 3.

  (25)“不可再现”是美学之伦理转向的中心范畴，其在美学层面上占据的位置与“恐怖”在政治层面一样，都是将事物抛掷进无区分状态的一个词语(Cf. Jacques Rancière, Aesthetics and Its Discontents, p. 114)。

  (26)“Dissensus”是贯通朗西埃美学与政治思考的重要术语，中文里有“异见”、“异议”、“歧义”、“异现”、“纷争”等译法。在政治讨论中，它不是关乎个人利益或意见的争议，而是一种政治过程，通过“不被承认者”的主体化行动来挑战既存的感知、思想和行动模式，从而在可感性秩序中制造裂缝；在美学讨论中，它强调感知与感知的冲突，使不可见者得以绽现。因而，蒋洪生提出在讨论美学和艺术时，可译为“歧感”或“不谐”；在谈论政治时，可译为“异见”、“歧见”等(参见蒋洪生《雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观》，载《文艺理论研究》2012年第2期)。

  (28)(29)雅克·朗西埃：《政治的边缘》，姜宇辉译，上海译文出版社2007年版，第130页，第131页。

  (34)马丁·海德格尔：《同一与差异》，第21页。

  (35)“受伤的我思”是保罗·利科针对海德格尔的“我在解释学”提出的主体形式，海德格尔的现象学解释学也可看作是“伦理转向”的思想，坚持“我在”对“我思”的优先性。主体性的“我思”总是屈从于“我在”的存在基调，在这种境况下，由逻各斯构型的“我思”就处于受伤和自我毁灭的状态(参见保罗·利科《解释的冲突》，第8页)。